《女武神》剧照

　　◎王纪宴

　　继去年的《莱茵的黄金》之后，国家大剧院制作的瓦格纳《尼伯龙根的指环》（简称《指环》）四联剧的第二部《女武神》，于4月29日至5月3日上演。

　　三个夜晚的《女武神》不仅让众多喜爱瓦格纳艺术的人们再次踏上“指环之旅”，更以其五小时的长度成为具有体量感的艺术体验和现象级演出盛事。而在这一切之上，是瓦格纳的旷世之作在当今世界歌剧舞台所具有的地位以及所产生的影响。

　　名段的魅力

　　因其受益也被其遮蔽

　　阿尔伯特·施韦泽在他的《论巴赫》一书中写到，多数人对巴赫的看法无非是赞美和惊叹，使用的常常是“从古代神话学那里借来的一堆孵化的比喻”。在施韦泽看来，所有平庸的溢美之词都不及有真实精神共鸣的听者对巴赫音乐内在精神的切身体会。这一观点有着非常广泛的适用性，尤其是对瓦格纳的音乐戏剧（区别于传统的“歌剧”）杰作。

　　很多时候，人们只是在“谈论”或“讨论”瓦格纳，内容必不可少地会涉及尼采写下的那些关于瓦格纳的文字。比如他在《瓦格纳事件——一个音乐家的问题》中写道：“我曾是极其堕落的瓦格纳信徒中的一员……我曾经能够严肃地对待瓦格纳……呵，这个老魔术师！他都用什么来愚弄我们啊！他的艺术端给我们的第一个东西，就是一个放大镜：人们往里面看，都不敢相信自己的眼睛——一切都变大了，连瓦格纳自己也变大了……”读者若是定力不足，尼采犀利的文笔有可能让他们还没听到瓦格纳的音乐就失去了兴趣，而音乐爱好者听得更多的也是瓦格纳作品的著名选段而非全剧。

　　以某个片段著称的现象在《女武神》身上颇具典型性，因为此剧中有最为人熟悉的管弦乐名曲《女武神的骑行》。不可否认，《女武神》因名段而受益，成为《指环》四联剧中最受欢迎的一部，但在哲学家和音乐理论家泰奥多·阿多诺看来，这是违背瓦格纳理念的现象。阿多诺认为：“眼下最需要做的事情很简单，就是需要对瓦格纳的作品进行全面地体验。”他所强调的，是将那些片段恢复为瓦格纳音乐戏剧有机体的组成部分，使《女武神的骑行》摆脱与电影《现代启示录》中的轰炸场面相关的联想，从而获得超越片段的完整艺术体验。而国家大剧院此次制作上演的《女武神》，在导演、舞美、灯光、服装设计，以及指挥、乐队、歌唱家阵容等各方面，均体现出对瓦格纳杰作的完整呈现。

　　导演的作用

　　节制地为瓦格纳服务

　　尼采将瓦格纳的音乐戏剧作为交响乐来聆听，认为其余一切要素——包括戏剧部分和舞台呈现，都不过是“把戏”或掩饰。20世纪最杰出的音乐学家之一卡尔·达尔豪斯在《绝对音乐观念》一书中，称音乐戏剧的实质是“管弦乐旋律”，是交响曲，即“绝对音乐”。瓦格纳的长孙维兰德·瓦格纳鼓励指挥家洛林·马泽尔改编《无词指环》时，也强调乐队是《指环》的终极表达所在。

　　但是，瓦格纳音乐戏剧的本真呈现只能在剧院里实现，这是无法从根本上改变的，因而导演的理念在很大程度上是制作的成败关键。即使在人们心目中的瓦格纳“圣地”拜罗伊特节日剧院，备受争议的制作也从不缺乏：如维兰德·瓦格纳在《指环》的舞美设计中具有标志性的大圆环，被在拜罗伊特指挥多年的老一辈指挥家汉斯·克纳佩茨布什讥讽为“灶台上的锅圈”；而卡拉扬作为指挥身兼导演在萨尔茨堡所做的舞台实践，被批评为“黑暗舞台”，在乐池里演奏的柏林爱乐乐团首席赫尔穆特·施特恩因为看不清舞台上有些什么，甚至在心里产生这样的疑问：大概是有些灯坏了……

　　此次国家大剧院版《女武神》的舞台，灯不仅没有“坏”，而且以异乎寻常的灿烂光芒与瓦格纳的剧中人和音乐戏剧的“无终止旋律”辉映。而难能可贵的还在于，正如来自意大利的歌剧导演达维德·利维摩尔关于他的导演理念所说的，剧中多媒体技术的运用旨在服务于瓦格纳的作品，而绝非脱离剧情的炫技行为。舞美设计的主导思路是与剧情紧密配合的，这与当今歌剧舞台上无视甚至甩开剧本指示的“导演制歌剧”大相径庭。

　　利维摩尔也是2023年9月国家大剧院上演的德利布歌剧《拉克美》的导演。此次他的《女武神》舞台也并非传统舞台，或被欧洲评论界称为“保守而天真”的纽约大都会风格，而是将具有时代感的高科技手段与真实质感有机地融为一体，设计细节中蕴含着瓦格纳音乐戏剧所需要的象征意义，完成了对经典的致敬。

　　如第一幕洪丁的家所在的巨大的枯树根部，旋转的两个星体象征齐格蒙德与齐格琳德的两颗心灵；在齐格琳德的丈夫洪丁登场时出现的一群蝙蝠，预示着不吉之感；齐格蒙德与齐格琳德倾诉衷肠时，树干神奇地分开，呈现出充满生命力的绿荫。在第二幕中，怪石嶙峋的山岗与一座石桥相连，这是通往神界之路。第三幕中，白雪皑皑的雪山与舞台地板的镜像完美衔接，无限纵深感的雪山远景，对瓦格纳作品中神界与人世间的结合完成了传神地再现。

　　这样的舞台对应或曰叙事注脚，如果运用得不加节制，会因为过量而让人产生饱腻之感。1876年，作为媒体特约撰稿人的柴科夫斯基，观看了《指环》在拜罗伊特的首演后，撰写了《拜罗伊特音乐盛会》系列报道。他在评价这场演出时，以《克雷洛夫寓言》中《杰米扬鱼汤》的故事作为比喻：热情好客的杰米扬为款待客人烧了一大盆鲜美鱼汤，客人享受美味赞不绝口，却因为难以承受杰米扬反复加汤而仓皇逃跑，从此再不敢踏入杰米扬家。

　　在这方面，利维摩尔显示出一位经验丰富的导演所具有的分寸感，同时也客观印证了迪卡唱片（录制发行“最伟大的录音”《尼伯龙根的指环》四联剧唱片的公司）制作人约翰·卡尔肖敏锐意识到的“抵销的法则”：“当你面对视觉艺术时，抵销的法则就会产生作用。眼睛是比耳朵更有力的感官，比耳朵有更强的记忆力，这同时也意味着它会更快地疲劳……”就是说，随着剧情的演进，观众在接收丰富的舞台呈现的同时，也伴随着不自觉的过滤和遗忘，记住的是最精华的部分。

　　舞美的悖论

　　打开抑或关闭想象

　　第三幕开始，著名的《女武神的骑行》奏响。屏幕上投射出奔驰的骏马，而与八位女武神同在的，是高悬于舞台上方的六位演员。

　　即使对于克里斯蒂安·蒂勒曼这位当代瓦格纳指挥权威，作为始终着眼于全剧而非片段的指挥家，也很难忽视《女武神的骑行》这样的名段在全剧中的特别之处。蒂勒曼在《我的瓦格纳人生》中写道：“似乎全世界战斗的声音都回响在众神居住的群山里，铜管铿锵，雷声滚滚，马吐白沫，沃坦的女儿们高呼着‘嘿呀托呵’冲向舞台上空。女信徒们战斗的喊声释放出何等狂野的感觉！”

　　这个著名的段落，是瓦格纳在创作《指环》时超越时代的奇思妙想，是直至今日仍对每一位导演和舞美设计者构成挑战的时刻。柴科夫斯基在《指环》首演翌年于维也纳再度观看了《女武神》，他感到《女武神的骑行》的舞台呈现与瓦格纳的壮丽音乐无法相提并论，他在给好友梅克夫人的信中写道：“您可能在音乐会上听过他那首著名的《女武神的骑行》——那是多么宏伟精彩的画面！能够让人眼前真的浮现出那些狂野巨人的形象，她们驾驭着神奇战马在云层中呼啸而过……但在剧院里，当我们看到所有那些硬纸板做的岩石、布景制成的云朵、背景中笨拙穿梭的士兵时，这一片狭窄天空让音乐失去了所有如画的生动感……”

　　由此我们也就不难理解蒂勒曼关于《指环》首演所写的：“从舞台和技术来看，首演可能是一场灾难……瓦格纳婚礼的见证人、极具自由思想的玛尔维达·冯·梅森堡对瓦格纳说的悄悄话很有名，也很有意义：‘不要看得太仔细，只是听就可以了！’”

　　因此，国家大剧院的舞台呈现对于有些人而言，类似于柴科夫斯基在拜罗伊特和维也纳所感到的遗憾或许依然挥之不去，对更加汹涌有力的舞台呈现的渴望依然存在，但这样的呈现已经是“既有马又有女武神”的难得结合。而在全剧临近结束时著名的“魔火”场景，多媒体技术制造出的冲天烈焰的景象，已经是瓦格纳时代可望而不可即的舞台奇观。

　　歌者的贡献

　　“只有天才能演”已过时

　　国家大剧院版《女武神》的选角体现了真正意义上的实力派阵容，这从第一幕开始就给观众留下深刻印象，也为全剧声乐水准奠定了雄浑基调。扮演齐格林德的丹尼尔·布伦纳有着嘹亮的瓦格纳英雄男高音音色，扮演齐格蒙德的女高音马努埃拉·乌尔不仅有着优美的嗓音和以声音塑造角色的声乐造诣，在扮相上也与角色高度契合。我国优秀的男低音歌唱家李晓良饰演洪丁，他用演唱和表演营造出角色的乖戾气场——对妻子齐格蒙德的暴力、怀疑，对陌生人的警惕和敌意。

　　低男中音歌唱家埃吉尔·西林斯扮演的沃坦代表了这一角色在当今歌剧舞台所能达到的相当优秀的水准。柴科夫斯基1876年在拜罗伊特曾感叹：“这部大型歌剧需要天才来表演。沃坦和齐格弗里德的声部确实需要歌坛泰斗来演唱，而因为无从寻找，所以没有人是十足胜任的。”这样的看法已成过往，在今日的歌剧舞台上，众多演唱与表演俱佳的歌唱家可以胜任《指环》中的角色。

　　同样不再适用的还有萧伯纳在他的《瓦格纳信徒》中对歌者的评价——他对早期拜罗伊特《指环》演出中的演员非常不满，将他们形容为“会移动的啤酒桶”。国家大剧院版《女武神》的扮演者就形体而言再不需要观众为了听到高水准的歌唱而不得不“多多包涵”，女高音歌唱家艾娃·韦森饰演的女武神布伦希尔德手执长枪，身材苗条、楚楚动人。在第三幕与父亲沃坦的大段对唱中，唱词与音乐所表现的复杂心态，与她不再勇武而是绝望无助的形象构成深具信服力与戏剧感染力的精湛表演；而身为众神之首的沃坦在这一刻的深情告白，同样感人至深。

　　指挥的调色

　　用音乐编织叙事网

　　此次国家大剧院版《女武神》的艺术魅力还来自乐池里的核心人物——芬兰指挥家皮塔里·因基宁。他曾于2021年首次步入拜罗伊特著名的“神秘深渊”指挥《女武神》，两年后于此地指挥了完整的《指环》。

　　因基宁指挥的国家大剧院管弦乐团呈现出一种既柔和又壮丽的音色，并不一味追求很多人心目中瓦格纳作品需要的厚重和响亮，而是如调色般令声音细腻而多变。剧中的很多时刻，这种调色带来引人入胜的奇妙美感，就如音乐学家伯特斯坦所认为的：瓦格纳“擅长只依靠音乐就把人的内心状态编织成迷人的叙事网”。

　　而因基宁指挥国家大剧院管弦乐团奏出的细腻之音，其实有着久远传承。60多年前卡拉扬指挥的《女武神》，被维也纳歌剧评论家描述为“几乎如室内乐般”；洛林·马泽尔指挥瓦格纳的《唐豪舍》被评论者认为“强调乐谱的意大利特点”；而穆蒂指挥的《帕西法尔》，在评论者听起来，是让“阴沉的北方总谱”呈现出了“南国的明媚”。

　　当代思想家诺思罗普·弗莱察觉到“对陌生自然的不安的凝视依然追随着我们”，同时人们普遍意识到，随着文明的发展，古老神话中的神与英雄逐渐式微。但《女武神》依然被反复排演，以神界的故事对应人类的复杂生活。让人们在歌剧舞台的观照中得到启迪，这正是瓦格纳的杰作带给今日的艺术财富。

　　摄影/王小京