木俑

　　彩绘龙凤纹漆木案

　　漆耳杯

　　彩绘龙凤纹漆木案局部

　　漆耳杯

　　青铜鼓环

　　虎形青铜钟虡

　　◎姜莉芯

　　展览：遇见考烈王——安徽淮南武王墩一号墓考古成果展

　　展期：展至2026年4月

　　地点：中国国家博物馆

　　以战国时期楚考烈王熊元的陵寝武王墩一号墓考古成果为核心的展览，目前正在中国国家博物馆展出。该墓葬是我国迄今发掘规模最大、等级最高的楚国王级墓葬。展览关键词是陵寝，也就是逝者灵魂居住的地方，其中的一切物品都是围绕这个关键词展开。

　　楚文化的绝唱留在了寿春

　　公元前241年，楚考烈王为避秦军威胁，从陈城（今河南省周口市淮阳区）迁都至寿春（今安徽省淮南市寿县）。他病逝于公元前238年，此时距离屈原于公元前278年投汨罗江已经过去了40年。考烈王去世15年后，楚国为秦国所灭。而伴随打着“张楚”旗帜的陈胜吴广、自号“西楚霸王”的楚国贵族项羽以及旧楚地人刘邦等人的前赴后继，阿房宫最终化为一片废墟。公元前202年，刘邦立汉，楚文化也日渐融入了汉文化之中。

　　楚考烈王与屈原同处于楚国由盛转衰直至覆灭的关键阶段。武王墩楚一号墓出土的文物，是目前我们能看到的、反映屈原生命最后阶段及身后楚国历史的最重量级考古发现之一。

　　有人说，楚文化最后的绝唱，留在了寿春。楚国拥有春秋战国时期最先进的青铜冶铸业，还发明了“失蜡法”技术制造青铜器。代表着先秦礼乐文明的曾侯乙编钟里，位于下层中间重要位置的一件镈，被称为“楚王熊章镈钟”，它印证了楚国青铜器的辉煌。镈上的31字铭文大意为：楚惠王五十六年（公元前433年），楚王在西阳接到了曾侯乙去世的消息，遂在当地遥祭他，并为其铸造了这件镈钟，以供其永享。

　　楚王熊章镈钟十分引人注目：顶部是复杂的蟠龙纹钮，钟身以四组涡纹代替了凸起的纹饰，由此可见楚国人有着不一般的审美。然而到了战国后期，也就是楚考烈王的时代，楚国却面临资源危机。展览背景板上写道：当时楚国采取“以铅代锡”配方来降低食器的铸造成本，这个做法暗示了楚国国家实力的衰落。

　　漆器的图案与《楚辞》的意境

　　楚国身处的南方地区，素来盛产天然漆，展出中的漆器便诞生于这样的历史背景之下。成语“买椟还珠”的典故，更是以宁可舍弃珍珠也要留下漆盒的情节，印证了楚国漆盒的华贵。

　　展览中有各式漆器，包括彩绘漆木案、盒、壶、卮（zhī，筒状盛酒器）、盘、耳杯、猪形木盒、漆木瑟枘（ruì，固定琴弦之物）、漆木编磬架等。在这些漆器上，我们可以看到具象的或有符号象征意义的凤、龙、龙凤共生、云纹、云鸟纹、菱格纹、云雷纹、螺旋纹等图案和设计。这些漆器多以黑色为底、朱漆描绘为主，尽显楚人对毛笔的娴熟驾驭能力。

　　在这些漆器中，最重量级的文物当属彩绘龙凤纹漆木案。漆案上所绘的与神灵共游的意境，满含激情与浪漫，很容易让人联想到《楚辞》中的内容。

　　《楚辞》开创了中国浪漫主义文学的先河，由十七篇构成。前三篇《离骚》《九歌》《天问》是我们经常能想起的篇章。骆玉明解注插图版《楚辞》一书中写道：“《楚辞》习惯上专指以屈原为代表的楚国文人所创作的一种文体。”该书插图中，傅抱石的作品数量最多。他的水墨画具象化了艺术家心目中的屈原形象，还刻画了东皇太一、云中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、东君、河伯、山鬼等神灵的艺术形象。这些作品能更好地帮助我们理解漆器中的浪漫。

　　“龙飞凤舞”升引灵魂

　　实际上，我们离楚人的浪漫并不遥远。2025年，傅抱石先生的画作《云中君》在中国美术馆6楼藏宝阁展出了将近一年的时间；2026年春节期间的“骏驰云章——中国美术中的马”展览中，也可以看到司春之神和太阳神双重身份的《东君》。每年端午节的赛龙舟，更是将龙那潜入深海、腾云驾雾、穿梭于天地之间的神威展现得淋漓尽致。

　　现在正在国博展出的这件彩绘龙凤纹漆木案上究竟画有哪些内容，众说纷纭。有人认为是四龙六凤，也有人说除了二龙二凤外，其他几只分别是两只披熊皮、人身兽足的“方相氏”，和四只似凤似龙的幼崽。所幸漆案中心两只背对背的凤鸟以及它们双足下的龙形图案清晰可辨。有观点认为漆案采用的是对角线构图，这一说法值得商榷。漆案的构图其实更接近于菱形。二者的区别在于视觉焦点不同，即张力所达之处不同：菱形聚焦于中心，对角线则强调四角。显然，在这件漆案上，突出居于核心位置的凤鸟才是创作者的本意。

　　楚人崇凤，今时今日人们仍然用雕塑“金凤腾飞”作为荆州古城的地标。此外，菱格纹也出现在漆案侧面和编磬木架的图案结构中，更是织物中最常见的纹饰。

　　漆案的底色为黑色：天然漆氧化后形成深褐色成为黑色的基础；古人加入着色剂，让漆器的黑千年不变。工匠在髹好的底漆漆面上，用生漆调和矿物颜料绘制出各种图案和纹饰。他们以“高古游丝描”般的技法勾勒出龙的蜿蜒、凤的曼妙，以及二者灵动的龙爪和舒展的尾羽。初见漆案，最直观的感受便是流畅灵动的“S”形曲线所带来的飞翔的动感。浸在水中的漆器像是加了特效，波光粼粼中看到的世界，有如仙境一般神秘。

　　漆案的菱形构图将我们的视线聚焦于两只振翅的凤鸟上：凤鸟身上绘有鱼鳞纹，鸟喙细长，颈呈C形，翅尖向内收，尾羽呈鱼尾状。每只凤鸟的双足均前后分开，落在龙的脊背上。这似乎意味着“凤栖龙背”，意指以凤的神性驾驭龙的力量，这是楚人浪漫主义中对超越的追求。

　　楚人崇凤，同时亦尊龙。漆案的龙身饰有密集的谷纹、云纹以及“龙身生凤尾”的纹饰。龙身蜿蜒曲折，张嘴露牙，这一姿态正是其作为神兽飞升的动态写照，与屈原《离骚》中的“驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇”的升天浪漫想象一脉相承。这句说的是“驾车的八条神龙蜿蜒曲折貌，旗帜迎风飘扬貌”。屈原在《离骚》中既“令凤鸟飞腾”，又“驾飞龙”，将凤比作理想和精神的象征，将龙视为现实的工具。漆案上的图案，展现出了同款“龙飞凤舞”的浪漫。由此，这件陵寝中漆案所蕴含的升引精神与灵魂的象征意义，已然溢出画外。

　　凤与龙之间绘有似凤似龙的幼崽，幼崽之下是龙爪和龙身延伸出的尾羽。这种龙凤共生一体可以在《离骚》中“凤皇翼其承旂兮，高翱翔之翼翼”中找到对应的意象。旂（qí），为画有两龙并在杆头悬铃铛的旗，这句的意思是“凤旗庄重严整，与龙旗交互掩映”。此时，能飞翔、能拉车、载人神游的龙凤，同为天界使者，功能合二为一。

　　楚人对美的执着追求

　　龙凤主图案的四周有装饰带，漆案三边有鎏金铜铆钉，两角有鎏金包边，且包边高于漆案平面的拦水沿。左下的装饰带上，铆钉与铆钉之间，可以看到鸟头纹——这是符号化的凤。

　　故宫博物院官网将鸟头纹解释为：“以抽象与具象并用、写意与写实结合的手法，撷取鸟的形体特征，运用S形纹或卷云纹、流云纹、花枝纹等与凤鸟配合的构图手法，使之成为抽象的变形鸟纹。变形的凤鸟有时支离破碎得仅剩一首或兼有一尾、一羽、一爪；或者头部还有凤鸟的某些特征，而躯体部分或作条状，或作卷云、旋涡状，出现了似云非云、似凤非凤的新形式，这是一种非常典型而独特的花纹，是战国楚文化的一大特色，在战国中晚期漆器上大量流行，并延续到西汉。”这种符号化、连续性的纹样，其复杂程度直接体现出器主的身份等级。

　　从《离骚》中“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”这句描绘的用美玉、象牙来装饰的车子可以看出，楚人对于美的执着追求。装饰，正是楚国人精神世界的外化体现。

　　在案足和漆案的侧面，可以看到工匠将卷云纹和鸟头纹融入菱格纹之中。云纹是灵魂遨游天地的精神载体，托起了整个漆案的主视觉，指向云之上龙飞凤舞的意境。工匠对纹样的位置安排颇具巧思，整体设计秩序感和逻辑性极强，这些纹饰所承载的审美观念，更指向了丰富的文化内涵。

　　漆案本是宴饮时的承物之器。古代举行宴会时，每人面前摆放一张独立的案桌，案上分列耳杯、盘等成套餐具。凤鸟、变形鸟头纹、龙凤共生的纹样，同样也体现在展出的耳杯和盘等漆器中。

　　在凤鸟纹漆耳杯内侧底部，绘有一只昂首挺胸的凤鸟，鸟身有点状装饰物，尾羽变形为卷云弧线。长长的尾羽向四个不同的方向伸展，相邻的是符号化的凤鸟相连。此凤鸟又以连续的方式出现在耳面。耳杯口沿处的一圈朱绘，形似凤身却具龙身的特点，衔接了符号化的凤鸟。凤鸟的图案无处不在，可谓四通八达，神力铺天盖地。

　　在彩绘漆木盘的中部，我们再次见到了由龙和凤共同组成的图案。展厅的出口处摆放着《发现武王墩》一书，正文第一页便是这件漆盘的清晰图片。漆盘中心位置的构图和图案，在艺术表达上又提升了一个高度。

　　在张宗登著《先秦时期楚国设计艺术的多元融合研究》一书中，作者认为若一幅图案正中有明显的小圆圈，其四周有三个或三个以上的螺旋纹，且螺旋纹的外圈饰有龙纹或凤纹，这种向内旋转的图案就是“北极星象纹”。展出的漆盘中所见到的正是这样的图案。

　　“北极星象纹”描绘了北斗柄与太阳的运动规律。漆盘中每个螺旋纹上的凤都是龙形凤纹，凤呈张嘴状，有长冠短喙；龙头上有角，身体被弱化，多条龙穿插于图案之中。漆盘内圈边缘还有云鸟纹饰。龙凤相伴，象征着灵魂在天地间自在飞升。

　　身处展厅，能让人直观感受历史的真实，借助来自媒体的图片，我们可以继续展厅外的探索。《楚辞》以诗化语言记录下来的神话故事，大多比较简短、抽象和概念化，对《楚辞》的解读历来也有着诸多不同的版本。但是，来自楚王陵寝的出土文物所蕴含的浪漫，可以帮助我们直观地印证或补充了《楚辞》的意涵。工匠充分运用了毛笔可勾线亦可涂面的特点，为我们提供了一个线面结合、“独与天地精神往来”的自由空间。

　　想象力为文物插上翅膀

　　张正明在《楚史》一书中提到，楚墓中的随葬器物，完全是楚人“信巫重祀”意识和行为的体现，也是为了抵御厉鬼侵扰灵魂。“随葬日常用品，死者亡灵就能丰衣足食；笭床以龙凤为图案，可以引导死者灵魂升天；随葬舞乐百戏，可以取悦诸神……”这段引述同时告诉我们，想象是必备的技能，尤其是面对本就充满自由浪漫的楚文化时。

　　这让我想到宗白华在《美学散步》中举的一个指向虚和实的例子。他写道：《考工记》《梓人为笋虡》中工匠“在鼓下面安放着虎豹等猛兽，使人听到鼓声，同时看见虎豹的形状，两方面在脑中虚构结合，就好像是虎豹在吼叫一样”。这样一来，虎豹显得更有生气，鼓声也形象化了。展出中正好有一对虎形青铜钟虡（jù，支撑编钟架子的柱子），体现了虚实相生的美感。

　　此次展览中展出的“漆木编磬架”上的凤鸟象征图案和成排的石磬，也是同样的作用。凤鸟的鸣声婉转悠扬，与眼前的石磬情景交融。来自工匠的形象是“实”，引起我们想象的是“虚”。宗白华进一步指出，没有观众活跃的想象力，艺术是没有生命力的。一场文物展，正是拨动了心与性之间的琴弦。

　　人本主义出现神明与世俗同存

　　展出的漆耳杯中，有一件来自秦国宣太后芈氏的“彩绘漆木耳杯”。将这件“礼赠”带入墓葬，不仅仅代表丰衣足食，而是让人想到“爱亲与尊贤”。它出现在展览的尾声，底部铭文为“廿九年太后詹事丞向右工师驾隶臣□”“大官”“长”。其中，“太后”即出身楚国芈姓宗室的秦国宣太后，秦昭襄王的母亲；“廿九年”为秦昭襄王廿九年（公元前278年）。

　　展方指出，这件耳杯“是典型的秦国宫廷制器”。据说公元前272年，当时还是楚太子的熊元见到姑奶奶宣太后，获得太后喜爱而得到此耳杯；公元前263年，熊元匆忙间未及带走，后由春申君黄歇将耳杯带回楚国交还熊元。对于春申君黄歇，人们经常用“扶楚中兴，威震诸侯”来形容他。公元前263年，楚顷襄王病重，黄歇设计谋让太子熊元逃回楚国。太子即位，他被任命为宰相，封春申君。在徐文武著《楚国思想与学术研究》一书中，作者写道，“西周以来，以血缘关系为纽带的宗法制是儒家仁爱思想的源头”，并指出由宗族内部扩展到社会，由此形成普泛的爱。

　　与此同时，楚国还大力提倡“尊贤”，认为越早举荐贤人，执政越能长久。反之，君王则会陷入迷惑。这件礼赠耳杯的出现，正是将这段历史和思想提示给了观众。

　　展览尾声部分的“以俑代人”，说明神本位被人本主义和世俗生活所替代。《楚辞》中存在着同样的叙事。屈原在《天问》中问道：女娲自身具有形体，那么女娲的身体又是谁创造的呢？女娲的有形，让创世的神话陷入矛盾。展览中的“以俑代人”，证明了楚国文化从“事死如事生”走向了象征意义，并被秦汉推向极致。墓葬中，神明与世俗同存。

　　从蛮荒之地崛起，到“楚虽三户，灭秦必楚”的预言成真，楚文化在历史长河中留下了浓墨重彩的一笔。我们记住了楚文化和文明，更记住了我们的文化中那些从未缺席的浪漫、自由和狂野的想象能力。