5月1日至26日，濮存昕执导的《海鸥》在北京人艺曹禺剧场上演。 

　　该戏剧是由19世纪俄国作家安东·契诃夫于1895年创作。早在1991年，在时任俄罗斯莫斯科艺术剧院的导演奥列格·叶甫列莫夫的指导下，北京人艺就曾将《海鸥》搬上过舞台，当时饰演男主角科斯佳·特里波列夫的正是新版《海鸥》的导演濮存昕。 

　　不同于三十多年前的俄国导演，濮存昕没有将《海鸥》局限于时年三十五岁的契诃夫近一个半世纪之前的剧本内容，而是结合着时代与自己七十年的人生感悟，为这部剧作赋予了新的内涵。他并没有排演出契诃夫的《海鸥》，而是创作出了一部中国的《海鸥》，一部北京人艺的《海鸥》。 

　　作为一部具有“源泉性”的作品，《海鸥》的定性一直饱受争议。契诃夫自认其为喜剧，他的好友、著名导演斯坦尼斯拉夫斯基却以悲剧手法排演《海鸥》并大获成功。但濮存昕却在两条道路之外找到了自己的理解。一方面，他在前三幕中新加了许多滑稽性的内容来增添演出的喜剧性，但同时却也并不刻意地淡化了第四幕的悲剧性。 

　　新版的《海鸥》并没有像契诃夫的剧本那样让科斯佳的自杀发生在幕后，枪声只不过像一瓶乙醚爆炸一样大。濮存昕让这场死亡以象征性的方式发生在了舞台正中——支撑舞台的两棵巨树轰然倒塌，四面的幕布忽地落下，露出人艺剧场空荡荡的后台来。这样悲壮的处理与之前的轻松愉悦形成巨大的割裂感，但这种对人的震颤却在演出的序幕中就已经有所预谋。 

　　当大幕缓缓拉开，手风琴的声音响起，科斯佳在低沉的乐声中念诵出了独白： 

　　“人、狮子、鹰和鹧鸪，头上有角的鹿、鹅、蜘蛛、水中无言的鱼，海盘车，和一切肉眼所看不见的生灵——总之，一切生命，一切，一切，都在完成他们凄惨的轮回之后绝迹了……” 

　　这是科斯佳创作的剧本中的句子，本是在第一幕中间部分才出现的台词。但导演将它提前，使之成为了全剧的定音鼓。在全剧大多数台词使用焦菊隐的译本的情况下，这一段文字中“凄惨的轮回”却使用了童道明的翻译。契诃夫使用的俄语单词是“круг”，本是“圆圈、循环”的含义。导演却特地选取了“轮回”这样一个极富东方色彩的词语，其中包含着的，除了剧本所指的由生到死的变化，又融合有中国文化中关于因果的考量，带有一种沉重的苦难与疲劳感。在这样一种痛苦、苍凉的基调之下，新版《海鸥》却依旧不遗余力地增加戏剧性，使得观众们笑声不断，但最终在第四幕回到清醒的悲剧的现实之中这样一来，全剧就不能简单地用悲剧、喜剧或正剧进行区分，而是包含一种哲学思考。这种思考与十九世纪的一些创作者又不谋而合。爱尔兰剧作家萧伯纳和俄国文豪列夫·托尔斯泰的通信中有这样一句话：“假如世界只是上帝的一个玩笑，你难道就不再努力把它变成一个好的玩笑了吗？”而王羲之在《兰亭集序》中说的话似乎又对萧伯纳与托尔斯泰形成了补充：“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀，况修短随化，终期于尽！古人云：‘死生亦大矣。’岂不痛哉！” 

　　深化这种感情的，是剧组对“手提箱”这一道具的运用。《海鸥》中没有桌椅，只有大小不一的各色手提箱。当角色需要坐下时，手提箱成为椅子；当角色需要写作时，手提箱成为了桌子；当妮娜要科斯佳堵住门时，摞起的手提箱就成了一扇打不开的门。手提箱与导演想表达的人生的悲喜形成了强烈的互文。 

　　中国人对于时间与人生有一种浪漫的理解。李太白说：“夫天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也”。天地：空间，是旅店；光阴：时间，是过客。这两句话少了一个主体，相对于谁天地是旅店而时间是过客呢？答案是“人” 

　　在这时间与空间之中，在巨大的旅店与无数过客之间，世界上所有的人生活着。苏轼说：“人生如逆旅，我亦是行人。”当人生的本质是一场旅行时，手提箱与它组成的家具的关系产生了变化。用手提箱搭建起来的桌椅不再是“手提箱当做桌椅”而是“那桌椅本就是人生这场旅途中的一个手提箱”。 

　　这种手提箱带来的生命与旅行的隐喻，进一步加深了序幕的独白中“轮回”的痛苦，以及完成轮回后的“绝迹”的平静。但这一切的安排并不是由语言造成的，而是在文化氛围语境下自然形成的。正如同“看见满月就会想念故乡”，这种感动来源于我们本民族的文化环境，是浸润其中自然而然获得的，也是其他文化环境的人即使有相关知识也无法感受的。 

　　总的来说，濮存昕导演的《海鸥》是一部有特点、有思考但也有缺憾的《海鸥》，它是北京人艺的《海鸥》，是完完全全由中国人理解演绎的《海鸥》。在《海鸥》的首演上，导演濮存昕把排演《海鸥》比作一条上山的路，他说“我们解读他（契诃夫）的作品像在爬一座高山，这座山，我们可能知道山顶的方向就开始爬了。在爬的过程中，可能你们会看我们走错了、路不对，那么我们会抬头再去看，但是我们在攀爬。”有这样的思想，我们有理由相信，在未来，北京人艺会在攀登艺术高峰的路上走得更远。 

　　（作者系北京师范大学文学院研究生 王硕瑀）